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画迹与心印 评钟孺乾的重彩写意画_画教师的天资

发布时间:2020-03-17 08:44编辑:美术浏览(173)

    凤凰彩票官网app下载,P219《画迹与心印:祝斌文集》

    钟孺乾是重要的重彩写意画家之一。他的创作,大致经历了三个艺术阶段:1986年以前,主要以工笔人物为主,代表作有《女祭》(作于1986年)等;1989年至1992年,由工笔转为变形写意,代表作有《窑洞组画》、《杂技组画》、《南国组画》等(见《钟孺乾画集》,湖北美术出版社,1993年出版);1993年至今,转而为重彩写意(见《中国画》总第65期第9~2 1页;95当代中国画家精英展钟孺乾图录)。这种转变,是他对迹象、构型、空间、色彩几方面综合研究的结果。

    画家的本职是营造虚幻空间(《迹象与境界》)。钟孺乾认为,绘画的具象与抽象,如同气的聚散,聚则为实,散则为虚。他分析了几种不同类型的抽象画形态(《笔记》1992.1.6),体会到破、积、皴、擦、泼等传统中国画技法,可以破坏而不是建立形象的完整性如同被侵蚀的完整壁画,去重构介于具象与抽象之间的画面效果,类似似与不似之间的东方机智,从中建立虚幻的空间意识。正像他对迹象与构型的认识那样,钟孺乾意识到画面中的抽象因素,得益于反复皴、擦、破、积过程中出现的偶然效果。他十分珍惜地保留了这些效果,从而才能在虚实之间出现丰富的层次和虚幻的空间感觉。当然,他还借鉴了魏晋、隋唐壁画中局部的图式效果,从而使画面具有浑然一体的整体气氛。

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    兴许,这种追求会把他带向理想的彼岸。

    迹象与境界是钟孺乾的自觉追求。他曾以迹象可观,境界如意自勉(钟孺乾《迹象与境界》,载《中国画》总第65期第4页)。迹象是钟孺乾的重要概念,它既包含人迹、鸟迹、兽迹等纹理,也包括山川、水纹等自然痕迹,是一种自然而然的景观,而不是人为造作的肌理效果。(见《钟孺乾艺术笔记》[下称《笔记》]1992.1.10、1992.1.23、1992.1.27)。在绘画上,它指艺术家运用材料、工具和不同技法在画面中出现的迹象。根据钟孺乾的理解,无论这些迹象是意象还是抽象,是有意识还是无意识,都应该是艺术家的心象痕迹,即心印。因此,钟孺乾把绘画宣泄的痕迹而不是趣味肌理作为绘画的主要语汇运用在创作过程中,强调迹象的天然属性和自然成像的过程,犹如道释家言:道可致而不可求。

    钟孺乾对上述几方面的综合研究,并不意味他是一个形式主义者。恰恰相反,他选择杂耍、魔术这类题材,是为了隐喻现世的诙谐,以便从看似轻松、逗乐的游戏中,寓意残酷和尴尬的人生,从而揭示一个神秘世界的存在。欢乐与崩坏是人类生存的大写照,正在衰朽幻灭中的美景是如此的动人,如此的壮观、悲凉。当我们沉浸于其中的时候,甚至来不及追问自己:是否有更为崇高的理由和更为完美的结果?(《笔记》1996.1.4)本着这样的追问,他画了《挽唐》、《小镇游乐场》、《率兽舞》、《黄色娱乐城》、《娱乐圈》、《驯兽女郎》等放纵、诙谐的作品。同时,他也画了《魔术之五》、《飞越娱乐城》、《柔术天地》、《魔术村》等扑朔迷离,神秘虚幻的作品。这批作品都以放纵、自由的表达方式,笔墨痕迹的自然流露,以及色彩和体块的构成与虚幻空间的营造,传达了现代人画迹与心印合一的画面迹象。当然,无论是调侃式的诙谐,还是神秘的虚幻,都意味着一个中心思想,即悲凉的世界,诙谐的人生。不管钟孺乾隐喻的是整个人类,还是个人心中的世界,我认为用尼采悲剧的诞生来概括钟孺乾的作品是十分恰当的。尼采说:凡人类尽善尽美之物,都必须通过亵渎获取并因此一再自食其果。以上恰好应和了钟孺乾的一段表白:不谐和产生精神的表现力,比兴是艺术最具魅力的方式,而自由挥写所表达的深远境界,是我所最为钟情属意的理想。(《笔记》1996.1.4)

    重彩写意画是中国画坛异军突起的一支劲旅,它大胆融合民间艺术和壁画的图式经验,借鉴西方绘画的色彩和构成知识,是在中国文人画家创作心态与前两者的交汇中建立起来的一种新的艺术范畴。

    绘画是造型艺术,但型不就是形,重要在造(《迹象与境界》)。我认为,造与西方的构成知识有关。根据构成知识原理,画面中体、块、色的有序组合,总是在图与底两个不同深度层次的互动关系中构成的。也就是说,基底并不是造型后的剩余物,而是一开始就作为一种绘画因素参与到造型过程中,共同构成富有律动的旋律。如果强调造型,必须推敲块面的构成,如果追求画面的形式感,必须把形象放在极次要的位置,而注重整体的节奏(《笔记》1992.1.10)。钟孺乾把握了这一原理。在绘画中,他通过不断地破与积,遮盖与提醒,正是为了构成体块、线条和色彩之闻相互穿插的结构关系。因此,与其说是在造型,倒不如说是在构型。

    色彩是重彩写意画的重要语汇之一。钟孺乾对色彩的认识,并不是西方写实绘画以色塑型的传统方式,而是对色彩的组织以及色彩样式结构的运用。在层层叠加和互渗的色彩关系中(有时,我把它称做叠彩)他从不拘泥于色相的表达,更重视色彩的表现性质。它远远超出了随类赋彩的传统限定,更加接近心中王国的宣泄。色彩在他的作品中,就像墨分五色那样,俨然就是表达色调、气氛和情绪的重要手段之一,同时也是虚幻空间的营造。

    湖南美术出版社2005年7月

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