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黄梅戏的多变及风俗(上)

发布时间:2019-10-03 16:03编辑:戏剧浏览(97)

    文化遗产日这两天,在泉州观看了即将成为“遗产”的泉州打城戏,还是想写点什么记录一下这次观剧的感受。

    皖南花鼓戏的形成及习俗

    之前在各种宣传中看到的打城戏评价似乎很高,但自己第一次看现场,却略有些失望,因为没有想象中那么多技艺,甚至没有想象中那么原始粗犷,因此整体感受只能说是差强人意。但考虑到这是一个已经解散了多年的剧团,而且是靠两位年已八旬的老人家独力支撑的,就不忍再过多地去苛责什么了。

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    “打城”的意大致是“打破地狱城”(也有“打天堂城”),这个概念甚至随着宗教远播日本——在日本的朋友说,京都的博物馆里有一幅古画上便有这个词汇,而画的内容也是攻打地狱城。所以说,无论从剧种命名,还是戏的内容看,打城戏都应该归属于宗教仪式剧,它的宗教仪轨性应该远高于情节内容性。记得叶明生老师上课的时候曾经说过,民间宗教仪式的仪轨内容丰富,因此本身便可以视为一种演剧,执行仪轨的法师为了能够更好地吸引信众,便会在仪式中加入很多的表演。尤其是很多法事会持续到深夜甚至通宵,为了给信众提神,法师们便要展示一些高难度的技艺,或是在表演中增加一些逗趣或是情色的情节,由此便形成了宗教仪式戏剧高难度技艺多、但具体情节演绎并不十分严肃的特点。这次的打城戏表演中,《良女试雷有声》和《观音试罗卜》两折实际上都是带有一定情色意味的,虽然“试炼”情节是修炼题材剧目的必要条件,但诸如“摸和尚头”之类的话语其实还是挺露骨的。比如“摸和尚头”之类的话语其实还是挺露骨的。这样的情节如果放在仪式中,应该就是属于深夜演出的范畴,因为这个时间老人小孩都已经去休息了,即便是情节露骨对他们也不会造成什么不良的影响。

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    《四海龙王祝寿》一折宗教仪式感就很重了,之前我只在三明农民杂剧中看过这一折,据说提线木偶也是有的。龙王的演员都戴着木制面具(起码我在镜头里看着应该是木质的),这就有傩戏的味道了,三明农民杂剧这一折中龙王也是戴木制面具的。

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    《诉血湖》一场让我印象深刻的并不是刘世真十月怀胎、哺乳三年的血泪诉说,而是配合她的小鬼会对她的每一句唱词进行极其通俗的解说。这应该是乡村草台实际演出保留下的特色,因为乡民们未必有那么高的文化程度,可以去理解格调略高的七字句唱词,因此就需要有人对唱词进行通俗解读,这就形成了小鬼为刘氏解说的搭配。这种表演手段在当代剧场的戏曲演出中几乎不太可能出现了,但我们可以通过它看到早期戏剧表演中,演员在剧作家与文化程度较低的观众间达成的一种行之有效的沟通方式。

    皖南花鼓戏是一个已具有一百五十余年历史的戏曲剧种。和其他同期前后形成的兄弟剧种一样,剧目、声腔丰富,形式鲜活,深受民众的喜爱。旧时由于对这一门类艺术的歧视,缺少更多人的关注,因此所存资料有限。

    技艺表演是让我觉得较为失望的内容,排除掉没有看到的上本,中本和下本中吃纸拉肠、吐火、翻高台等技艺,在别的剧种中也可以看到,而且人家做的似乎更为惊险刺激;再加上这次演出演员在做工上明显往梨园戏和高甲戏上靠,也让人觉得有些分辨不清剧种了——我想象中的打城戏,应该是更接近三明那个“农民杂剧”的形式,即乡土气息更为浓重,但所见的显然不是这样。像《罗卜守墓》一折,活脱脱就是粗糙原始版的《哭灵》,如果移植到同属闽南语系的其他剧种上,在加以打磨加工,应该可以成为一个非常好的折子戏,甚至是竞赛戏。同理,前面提到的《良女试雷有声》和《观音试罗卜》,去粗存精后,也很适合移植到其他剧种中。

    一九四九年新中国建立后,这笔戏曲文化遗产,得到了党和政府的重视,组织进行了抢救性的发掘。但不幸未经几年,历史遇到挫折。特别是“文化大革命”的十年,之前剧种所积资料,因同属“封、资、修”范畴,遭到了严重的销毁。接着因是社会经济转型时期,老艺人又因年迈相继谢世,故欲对这一剧种进一步的了解,只能依据所剩有限的资料和对今存隔代艺人的口述。这已是皖南花鼓戏不幸中之万幸了。

    文化遗产讲究的是活态传承,在文化遗产日的时候我们看到了暂时还可以称为活态的打城戏,幸哉幸哉!

    皖南花鼓戏现有的一点零星资料,乍眼看去,只是该剧种历史上的一点陈迹。这点东西对我们今天社会主义戏曲文化的创新还有用么?仅就对遗产的保护而言,没有保护哪来传承;没有传承,何谈创新?本资料所提供的内容,虽是零散,却已充分反映出当年数代艺人生活的悲楚与酸辛,以及他们为了生存的艰难敬业、拼搏创新的精神。通过不断的演出实践,艺人们还为我们在剧目、声腔、表演等方面,留下了一笔丰硕宝贵的传统遗产。老艺人是这笔遗产的创造者,是他们最终将这一鄂东的老剧种,改造、演化成太湖西域地区的新剧种。

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    尽管我们今天的社会比之先前,已有了十倍甚于百倍的优越,但艰难敬业、拼搏创新的精神,和尊师爱徒、师传徒艺的传统;剧种始终根植于群众之中,为群众而生,为群众而长,都应是我们今天应予珍惜和继承的。

    鉴于以上原因,这里只得将所集上世纪六十年代前后的一些剧种资料,并以皖东南花鼓戏资料为主,作为拾缺补遗,初步整理,以供借鉴。只是个人的局限所致,望有更多的新资料出现。

    概略

    皖南花鼓戏的形成,与太湖西域苏、皖、浙三省交界处的一次大移民有关。

    同治三年太平天国失败,长达十年的天京保卫战也结束,但给太湖西域的人民带来的灾难是空前的。为恢复战后的经济,清廷号召大量移民进入这一地区。“五方杂处,风俗各殊。”湖北的移民中,竟也同时带进了鄂东花鼓戏。

    逃荒过来的移民叫客民。日久,农闲时客民中便有玩河南小花灯的,鄂东籍的客民中,有将从家乡带过来的剧种花鼓小戏,折零以曲艺形式演唱,自玩自乐。随着村民生活的稳定,客民为补贴生计,便出现了一人持锣,沿门敲打卖艺“唱门歌”的曲艺形式。所唱内容大多是一些吉利词和劝世歌,偶尔也唱有鄂东花鼓戏中的故事片段。不久,又出现一人敲打五件乐器演唱的“打五件”曲艺形式。至迟约在光绪十六年,此类花鼓调已增有八种多人演唱的曲艺形式。这类曲艺形式,不因后来花鼓戏的兴起而淘汰,有的形式至今还有演出,实与剧种各具属性。

    而花鼓戏作为剧种的演出,在曲种演出后不久,也随之出现。尽管,最初演唱的大多为表现日常生活中“一小生、一小旦”之两小戏,或为“零尾子”,但都是戏曲形式的演出了。随着社会经济的复苏,便也开始唱起戏来。光绪中、后期著名的艺人有“一蓝二杜”的蓝凤山、杜老幺等。

    曲种和剧种所用腔调,都是从鄂东随戏带过来的老腔老调,其中有的腔调缺少板式的变化,难以尽情表达剧中人物的丰富感情。

    早期客民带入的花鼓戏,曲种和剧种的演出是共存的,艺人既是曲目的演唱者,也是剧目的表演者。正因为这时的湖西花鼓戏,有了鄂东花鼓戏源源不断的提供营养,才有了较快的发展。

    光绪中期四季班出现后,新的剧目不断移入。腔调上变化也十分明显,这时的淘腔板式已由原来三四种,逐渐发展成十一种。其余腔调的唱法、板式及花腔小调,都有了不同程度的丰富,终使这一剧种在主腔上日趋完善和地方本土化。还出现了一批唱做并重,具有本剧种浓郁特色的生活小戏,逐渐在皖南具有领先的地位。

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    《卖栀子花》。王春兰饰买花男,迟秀云饰村姑。1954年摄

    一九五四年恰逢“华东区戏曲观摩演出大会”召开,在宣城成立了以郎溪县大众花鼓戏剧团为班底的安徽省代表团芜湖专区花鼓戏代表队,演出正式以皖南花鼓戏命名。会上演出的《打瓜园》传统小戏,演员陈兰英饰文姐,获大会演员三等奖。这一切正式宣告皖南花鼓戏这一新剧种的诞生。返皖后,芜湖专区成立了皖南花鼓戏实验剧团。随之,宁国、广德、宣城三县相继成立了县级皖南花鼓戏剧团,终使这一剧种跻身于安徽省徽剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、泗州戏五大剧种之一。二○○七年,这一剧种,荣获批准为第二批国家级非物质文化遗产名录。

    剧种

    一、曲 种

    太湖西域移民所唱的曲种花鼓调或剧种花鼓戏,是同治七年后,由湖北鄂东移民带入。花鼓调传入后,农闲时便有了零星的自娱自乐的演出。很快,这一演唱的形式在岁时节序中,便有了与河南籍移民带入的小花灯结合的演出,规模已扩大到了乡镇。

    自此花鼓调、小花灯,只要有演出的需要,两者便会时而分散、时而结合,演出于湖西各地。演出中互为影响、兼收并蓄,一直潜移默化进行着。不久,鄂东籍的移民便将河南民间“打五件”的曲艺形式,也纳入到自身的演唱。花鼓调也开始演进为剧目片段的演唱。而河南小花灯所唱,仍是原来一支支的小曲,各曲各调,无戏曲音乐的主腔。尽管这时河南籍移民改唱花鼓调的也不乏有人,但作为鄂东老调的剧种花鼓戏,进而发展为一个新的皖南花鼓戏剧种的任务,只能由鄂东花鼓戏的老调来承当了。

    如从同治七至八年(1868-1869)移民大量涌入算起,约至光绪十九年花鼓调虽在湖西地域同为一群艺人演唱,已发展、形成有多种不同的曲艺形式。

    曲种演唱的形式有十种:

    1、唱门歌。一人持锣,胸前挂一鼓,自打自唱,不化妆,无身段表演。唱一家得到一点馈赠,便换一家。所唱只是一些吉利词和喜字歌,以及花鼓的劝世歌等。

    2、打五件。一人背一长约50公分宽,60公分高的小木架,上栓吊有大、小锣、小钹、小鼓、竹梆五件乐器。乐器以绳相串系,艺人以手牵绳击打四件,脚踏绳索操纵小钹。自打自唱,谓之打五件。有的艺人事前还将所唱节目名称,写成戏摺,供人点唱。此种演唱,这时已出现职业艺人。这一演唱形式,群众十分喜爱,新春时较多。据花鼓戏著名艺人杨光荣(1912-1995)讲,“花鼓戏传入我们这里后,许多艺人是靠打五件过活的。”

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    打五件

    3、五人头。约在光绪初年,这一组合演出的形式,已普遍增有五人,故称五人头。约至民国二十年前后,收入较好的五人头班,春节期间竟有增至五至七人不等。这样,如班中遇有增人的情况,原来打五件时的五种乐器,便分由多人操作,并作帮腔配合。这时所唱,仍是以花鼓戏中剧目故事的片段为主。白天打回来的东西,无非糍粑、米、豆,但也有少量的钱和鱼肉。打回来的东西,必须等班中的成员都回来了,按当天收入的总量分配给各人。据老艺人讲,那时的人很大方,都喜欢听唱。

    有时晚间,还被邀请在祠堂里坐凳清唱。上世纪三、四十年代女演员还很少,当时江宁、郎溪一带五人头演唱最出名的是著名女艺人陈兰英。所唱仍不外是《小辞店》《中辞店》《蓝衫记》的片段。只要小兰英肯唱,观众哄起来,还要请她作简单的表演,边唱边演。唱到高潮时,表演者和同班艺人、观众,一唱众和。演员和观众互动,气氛热烈。这时每场的报酬,不下一至两担米。在演完分配时,自然小兰英会多得。

    4、抵板凳头子。农闲时,艺人在外打五件或五人头演出遇有听众挽留,便在当地的祠堂或家中堂屋内,置有几条长凳,无化妆,不用锣鼓,一般只清唱“二小戏”(即一小生、一小旦的戏)。两位演员各坐板凳的一端清唱,其余两、三艺人一旁帮腔和打杂。民众四周围观,随声附和。这一形式与五人头的主要区别,只在坐唱,不作身段表演。演唱完毕,请家需供艺人一次晚餐。

    5、堂戏。虽称堂戏,仍为曲种坐唱。艺人又称地墩子、地绷子。规模略大于抵板凳头子的清唱。如遇有人家中老人做寿、新婚得子、送花痘娘娘等事,便邀艺人来家中进行此种清唱。如唱寿戏,必唱《郭子仪上寿》等类。如遇有请家遵徽戏时尚,邀请演跳“出三星”,或“出三跳”(跳魁星、跳财神、跳加官),则会与请家相商而定。三星、三跳均戴有面具,无唱无白,只携有为请家的祝词。演跳示祝为请家加官、进财、添丁、增寿,这样艺人的收主也会有所增加。

    6、讲故事。堂戏清唱的曲目之间,演员有时需有调整和稍事休息。这时,便由花鼓调班中擅讲鬼怪稀奇故事的艺人,凑场讲一些此类的故事,以起缓场的作用。这一形式的穿插,并不普遍。宁国县老艺人傅安华,不仅是唱戏的“好佬”,也以擅讲故事而闻名。

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